Nuevas topografías

La primera vez que escuché del movimiento Nuevas Topografías fue por una serie de fotografías de Lewis Baltz. El nombre me hizo pensar en si existía acaso una ola de topógrafes vanguardistas en su arte, si habrían cambiado el diseño de sus cascos eternamente amarillos, si reemplazarían con un aparato más moderno al teodolito (acabo de descubrir su nombre) o si ahora se desfajaban la camisa por debajo del chaleco fosforescente como acto de rebeldía a la profesión. Nada que ver, al menos no directamente. Lo que veía eran fotografías en blanco y negro de relieves formados por sobrias geometrías industriales, tatuadas por las sombras de un sol difícil de descifrar respecto a su posición. Una suerte de nudismo industrial, con imágenes configuradas por líneas y trazos que sólo de segunda mirada se convertían en ventanas, puertas y masas de concreto, pero que a primera impresión me fascinaban como una composición “total”.

El origen del nombre venía de una exhibición de fotografía que agrupó a diversos fotógrafos estadounidenses, como Baltz, Robert AdamsFrank GohlkeStephen Shore, o el polémico Nicholas Nixon, además de la pareja alemana, Bernd y Hilla Becher. El título de la exhibición, acontecida en la ciudad de Nueva York a finales de 1975, fueNew Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape. El curador de la exhibición encontraba un común “problema de estilo” o “anonimato estilístico”. También hablaba de cómo “las imágenes fueron despojadas de cualquier adorno artístico y reducidas a un estado esencialmente topográfico, transmitiendo cantidades sustanciales de información visual pero evitando por completo los aspectos de belleza, emoción y opinión.”

Paradójicamente, esta propuesta, presentada como vacía de estilo, sigue uno de los procesos orgánicos que considero que hacen a un estilo un estilo: perseguir las inquietudes visuales (o estéticas en general) por perseguirlas, de forma no premeditada. Es decir, dejando que los adjetivos, las interpretaciones y las clasificaciones caigan por consecuencia, después de todo el desastre de hacer por hacer. Si revisamos los testimonios de vida de algunos de los fotógrafos antes mencionados encontramos justo que estaban motivados en un inicio por cierto impulso invisible.

Este movimiento redefinió a la fotografía de paisaje, al mostrar un nuevo entendimiento sobre el mundo natural, necesariamente conectado a las intervenciones artificiales humanas. No embellecía ni inspiraba, como mucha de la fotografía paisajista. No dinamizaba ni modernizaba, como mucha de la fotografía urbana actual. Simplemente mostraba el conflicto entre ambos mundos con cierta mirada documental o periodística.

En lo personal no me queda tan claro, al menos como intención directa de las imágenes, que éstas sean una crítica intencional sobre los problemas medioambientales del mundo moderno y quizá por este carácter vacío de un punto de vista, provocan una reflexión más aguda. La inexpresividad de estos retratos sobre las intervenciones urbanas en el espacio natural inevitablemente invitan pensar en los fenómenos de estandarización acelerada de los espacios que habitamos, particularmente en entornos urbanizados o industrializados.

Baltz se imaginaba a sí mismo como un antropólogo de un sistema solar distinto cuando tomaba fotografías. No soy experto en temas de urbanización, pero me parece que podríamos hacer este ejercicio de antropología intergaláctica en cualquier ciudad relativamente grande de México. Con esta mirada veríamos de manera crítica la aparición de fraccionamientos amurallados repletos de viviendas similares a cajas de metal y cristal, los desarrollos de micro-vivienda social en las periferias de las ciudades (a veces a mitad de alguna carretera, deshabitados y disfuncionales), los abundantes signos de gentrificación en viejas colonias, la aparición de grandes e insípidos centros comerciales o las raquíticas designadas áreas verdes. Pensar en el paisaje urbano, o en el espacio habitado en general, es pensar sobre los elementos físicos que dan lugar a la cohesión y composición social.

El espíritu de la nueva topografía se puede identificar en la inquietud por retratar el entorno inmediato (en este caso el concepto de retrato está bien utilizado). ¿Hacia dónde va la expansión o la redefinición del espacio? No sólo lograron identificar su estado presente si no también los puntos de transición. Uno de sus miembros (no recuerdo exactamente cuál), lo ponía en términos modernos, hablaba sobre la necesidad de hacer un ejercicio de consciencia sobre el espacio visual frente a nosotres, como si hiciéramos una “captura de pantalla” en un momento aleatorio de nuestro día, de esta manera, la Nueva Topografía logró convertir las lecturas sobre el paisaje en lecturas sobre el aspecto social y económico del espacio habitado.

Grain Elevators por Frank Gohlke

Aunque existen desarrollos independientes sobre la inquietud que acompañaba a la Nueva Topografía, (incluso en un entorno muy cercano, como en el hashtag #modernandmundane de Instagram, creado por la fotógrafa Mariana Figuereido, donde con frecuencia hay buenos ejemplos), el legado de este movimiento fotográfico ha sido amplio y documentado. Aún así, hago énfasis en estar atento de los desarrollos independientes y paralelos a este movimiento porque creo que la exploración sobre el paisaje estadounidense desde el enfoque de la Nueva Topografía es simplemente una cara de un prisma de cuestiones complejas. De una forma mucho más alejada de los suburbios, de los parques industriales y de la vida en la ciudades en general, pero más cercana a los procesos productivos del mundo globalizado, tenemos por ejemplo la obra del fotógrafo brasileño Sebastião Salgado o del fotógrafo canadiense Edward Burtynsky, ambos preocupados en problematizar al paisaje con esa mirada quasi-documental.

En permanente desconfianza de las categorías. Para quien sirvan los títulos: estudiante de economía y filosofía. Busco aproximarme a la realidad con disposición crítica.

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