B/N

I

Habemos quienes en algún momento de nuestra infancia llegamos a creer que, en el pasado, la vida era a blanco y negro. Me pregunto qué tan grande fue esta coincidencia para una generación que todavía recibía estímulos visuales de dos fuentes muy específicas y, tal vez, irrepetibles. Primero, de las antiguas fotografías que sobrevivían de dos generaciones atrás y, segundo, de aquel mundo de influyentes películas que resistieron al technicolor. Habría que preguntarle en algún momento a las infancias del futuro en qué color ven el pasado (y si el pasado alguna vez pueda olvidar su vergonzoso pasado sin color).

Algo me parece atemporal sobre los estímulos visuales que recibimos en la infancia — y sobre la propia infancia — que podría ser la causa de esta bonita coincidencia. Tiene que ver con aquella constante mezcla entre lo ficticio y lo documental que es propia a la niñez. ¿De qué manera? De la misma manera que nos enfrentamos a lo desconocido, tomando la información y evidencia conocida más inmediata para llenar los huecos vacíos. Si no conocemos el pasado, naturalmente, es de esperar que en nuestro imaginario los pedazos de él a los que tenemos acceso construyan (y sesguen) todas nuestras percepciones de aquellas épocas desconocidas.

Me niego a conformarme con reconocer este fenómeno como mera inocencia, falta de razón o inmadurez intelectual. Sería esta una posición adultocéntrica, hermética y estéril que ignoraría la complejidad de la infancia y sus saberes. ¿No es acaso la infancia un estado de ensueño donde la imaginación está en armonía con la realidad? ¿No es lo único a lo que aspira alguna vez poder volver a hacer la imaginación, contenida por la vida práctica dentro de aquella forzosa separación entre lo existente y lo fantástico? Ese ensueño es posible gracias a esa habilidad, y no incapacidad, de fundir lo real en lo irreal. A veces pasamos de esta etapa sin dolencia alguna. A veces esta pérdida (o fractura existencial) es tan desgarradora que motiva la aparición de increíbles y dolorosas obras como En busca del tiempo perdido (1913 – 1927)de Marcel Proust.

Pero me parece que quien mejor ha respondido a esta pregunta indirecta (sobre el por qué es posible la creencia de un pasado a blanco y negro como efecto del poder visual de las imágenes) ha sido Andrei Tarkovski. El Espejo(1975) sigue una narración no lineal sobre las memorias de un hombre siendo yuxtapuestas con los momentos históricos que atravesaron su vida. La genialidad de esta película viene de dos recursos creativos. Primero, del empleo del color que alterna blanco y negro, sepia y color para indicar distintas coordenadas emocionales, mnésicas y espacial – temporales (además de que el granulado y el uso los 8mm, 16mm, 35mm en un formato 1.37:1 son pura mantequilla derretida). Segundo, de que las memorias, que son las del propio Tarkovski, son tratadas todo el tiempo como imágenes. Es decir, no siguen una intención explicativa – conceptual, sino que son simplemente mostradas — una imagen vale más que mil palabras — unas tras otras según las necesidades del filme. Así, Tarkovski logra hacer un montaje visual entre imágenes ficticias, documentales, noticiarias e históricas que, por la fuerza con la que son intercaladas son capaces de fragmentar la estructura espacial – temporal narrativa para dar cuenta de aquella intuición sobre la vida como un conjunto de imágenes. Quien quiera un ejemplo concreto de cómo se emplea este último recurso para apelar a la vida como un conjunto de imágenes, busque la secuencia donde una de las conversaciones del guión se alterna con imágenes de la guerra civil española.

Esta intuición, de la vida como un conjunto de imágenes, está en el centro del cuerpo filosófico de pensadores como Henri Bergson y, un gran estudioso de Bergson, Gilles Deleuze. Para ambos autores, las imágenes son algo más que meras representaciones mentales o visuales. De hecho, para Bergson, las imágenes son tan importantes que les llega a conceder una existencia independiente de una mente que las piense, independiente de unos ojos que las miren e independiente de una cámara que las graben. Les concede pues, una existencia metafísica. El aspecto visual del mundo pasa a ser parte de la propia materia y a constituir, de hecho, su movimiento. Bergson odiaría ser resumido en un párrafo, pero basta indicar que existen corrientes en la metafísica y en la filosofía que tratan a las  imágenes como una parte esencial de la experiencia vital, de nuestra comprensión del tiempo y de la materia.

Al estar la cuestión sobre la imagen y su formato tan relacionada con nuestra comprensión del tiempo, como lo está con nuestro imaginario sobre el pasado, está también, por lo tanto, atada a nuestra comprensión de la historia. Así, como el protagonista de La Jetee (1962), de Chris Marker, que tiene la posibilidad de viajar en el tiempo gracias al poder de su memoria y al poder de su obsesión con ciertas imágenes del pasado. La habilidad del viajero temporal reside únicamente en la fuerza de esta relación entre sujeto e imagen, sin importar si son rales esas imágenes. No importa tampoco que esas imágenes vengan de una experiencia vivida o no, lo que nos remite al punto anterior sobre la imaginación. Para quien le interese, el símbolo de esas imágenes en el mediometraje son las ruinas.  

Pensando en estos ejemplos, si nuestro presente es un contínuo desfile de imágenes, resulta mucho más relevante cualquier pregunta sobre el formato en que nos son presentadas y la manera en que son, a su vez, capaces de reformar nuestra comprensión sobre el propio tiempo, así como unas cuántas personas alguna vez asociamos el blanco y negro al pasado.

II

Puto cine mexicano. Agarran unos pinches pordioseros y filman en blanco y negro y dicen que ya están haciendo cine de arte. Y los chingados directores no conformes con la humillación de la conquista todavía van al viejo continente y les dicen a los críticos franceses que nuestro país no es más que un nido de marranos, rotos, diabéticos, agachados, ratoneros, fraudulentos, traicioneros, malacopa, putañeros, acomplejados y precoces.

Sí lo es.

Pues sí cabrón, pero si nos van a humillar que sea con su lana y no con el erario nacional.

Al menos una vez (no se hagan como que no) le hemos rezado al Santo del Blanco y Negro para no caer en el vacío estético ni en el olvido social de una imagen sin edición. En todo caso, eso pasa en la autocrítica sobre el cine de arte mexicano que se hace en Güeros (2014). Seguro también nos viene a la mente algún corto experimental de alguna amistad de la Escuela Nacional de Artes Cinematográficas, donde se hace un close-up de dos minutos a una lagartija muerta a blanco y negro. O, más relacionable, cuando hacemos pasar por profundas y más profesionales las fotos que alguna vez subimos a redes de objetos, paisajes y de nosotres mismes (atadas a una frase inspiradora de segunda mano).

Sea como sea, y ocupe el status que ocupe, para que el blanco y negro se convirtiera en una posibilidad estética, tuvo que abandonar su estado de obligación estética, es decir, su estado condicionado por las posibilidades técnicas del tiempo y de la propia historia de la fotografía. Esta fue una transición lenta. Hay, al menos, un primer antecedente de la fotografía a color desde 1861, tres décadas después de la primera aparición conocida de la fotografía, en blanco y negro. Si a algunas personas la inercia visual del pasado nos llevaba a pensarlo en blanco y negro por la influencia de imágenes en este formato, no me imagino la clase de desorientación visual que experimentaron las personas de los siglos XIX y XX para dejar de pensar el pasado en términos pictóricos

Vuelto posibilidad de decisión el blanco y negro, el mundo artístico audiovisual tuvo un momento de división entre dos posturas (división relacionada con el debate entre filme vs digital también). Por un lado, aquello que podríamos llamar un purismo del blanco y negro, una defensa de la tradición visual y sus procesos. Por otro lado, estaba aquella postura que apostaba a la vanguardia con el empleo del color. De nuevo, el color atado al futuro.

Desde el horizonte cinematográfico, podemos pensar en la primera postura a Siegfried Kracauer, uno de los teorizadores y sociólogos de cine más influyentes del siglo pasado — cercano a la Escuela de Frankfurt a través de la figura de Adorno — quien hasta el final de su vida definió al estándar o paradigma fotográfico a blanco y negro, resistiéndose a teorizar sobre el cine a color. Del otro lado, podríamos pensar en Ted Turner. Turner fue uno de esos “visionarios” (eufemismo de alguien con dinero) que adquirió en los 80’s los derechos de miles de películas de la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Tuvo la idea de adaptar y transmitir a color varios clásicos del cine filmados originalmente a blanco y negro. La oposición y reacción de la comunidad cinematográfica no se hizo esperar. Uno de estos reaccionarios fue el famoso director Orson Welles, quien pidió públicamente en una entrevista comunicarle a “Turner mantener sus crayolas alejadas” de sus películas.

Más allá de estas posturas, invocar al blanco y negro, es hoy producto de una decisión y no una limitación técnica. Aunque es una ilusión pensar que expandir las capacidades tecnológicas expanden las capacidades creativas (pregúntenles a las personas que juran que las inteligencias artificiales van a superar a la pintura tradicional), la relación creativa con las posibilidades técnicas es muy distinta a la relación creativa que surge con los límites técnicos. Sólo así tiene sentido preguntarse: ¿por qué elegir el blanco y negro? Sólo así tiene sentido también que se pueda calificar de pretensiosa (mal o bien intencionado, creo que más mal que bien) a cualquier película que no nos gusta y que emplea este recurso.

La posibilidad estética (que no es sin una posibilidad tecnológica) es por sí misma un objeto de análisis y crítica válido más allá del terreno de la propia estética. Me parece que es de hecho el detonante de agregar como elemento susceptible de crítica al elemento del formato en todo texto y producto cultural (aspecto sumamente relevante para la Teoría de la Crítica y, en algún modo, para el postestructuralismo francés).

Revelado de fotografía

III

La ciencia nos dice que el negro es la ausencia de la luz, y que el blanco es la máxima expresión de ella. Nos dice también que es muy raro en la naturaleza encontrar un blanco y negro puros (la pintura acrílica más blanca refleja apenas el 95.5% de la luz). Parece que, tanto en la vida como en la naturaleza, todo es cuestión de matices. Aunque hay de blancos a blancos y de negros a negros, el uno está en relación dialéctica con el otro. En la historia del pensamiento y de la cultura, esta relación ha ilustrado distintas metáforas de contraste, de negación y, a veces, de equilibrio (Yin-Yang). Podríamos decir que nuestra concepción del blanco y negro está en lo más esencial del ethos de cada cultura en el tiempo.

Un poco de sazón politológica: si todo aquello que es parte de un ethos, es parte también de las estructuras y relaciones de poder de cada sociedad, ¿qué pasará con los elementos de la cultura visual que forma parte de su espíritu? Basta pensar en las, nada inocentes, consecuencias de que en algún momento de la historia antigua se asociara a mitos fundacionales el blanco y negro a la luz y a la oscuridad. Apenas un paso mitológico más allá y ya se había asociado también este dualismo al bien y al mal, por ejemplo, en el Hades griego, en el Génesis judeocristiano y en el confucianismo (¿qué consecuencias tuvieron estas asociaciones de dualismos en el lenguaje y en lo racial?, ¿todavía usan la palabra denigrar?).

Son preguntas que creo importante plantearse en relación al poder de las imágenes, y al poder del formato en que las imágenes nos son presentadas y experimentadas. Si hay una inquietud que agrupa todas estas ideas, sería esta. Pero nada es tan simple, ni siquiera el blanco y negro.

Eneas y sibila en el inframundo. Jan Brueghel the Younger.

En permanente desconfianza de las categorías. Para quien sirvan los títulos: estudiante de economía y filosofía. Busco aproximarme a la realidad con disposición crítica.

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